di Ginevra Sorrentino (Secolo d'Italia)
La retorica sul 25 aprile è stata prolissa materia di speculazione e rivisitazione ciclica, alimentando un dibattito storico-culturale che non poteva prescindere anche dalle sue declinazioni cinematografiche. Il grande schermo del resto, tra agiografie e demonizzazioni, si è ampiamente espresso nel corso del tempo sul tema, incrementando – da un lato – un impulso documentaristico, ma favorendo anche – dall’altro – una spinta propulsiva nella direzione della creazione di un fronte autoriale capace di opporre resistenza spettacolare alla tendenza a veicolare i messaggi che si voleva filtrassero a prescindere, spesso addirittura a dispetto di quelle che erano le intenzioni dichiarate da registi e sceneggiatori. Così, la discussione che ha tenuto banco nel periodo immediatamente successivo alla fine della guerra (e a tratti, perfino durante lo svolgimento stesso del conflitto) ha visto confrontarsi – e molto più spesso contrapporsi – due scuole di pensiero: da un lato, quella rappresentata da quegli autori che, dietro la schermatura degli accadimenti storici, propugnavano racconti drammatici capaci di occultare e divulgare, dietro l’apologo populista incarnato da protagonisti popolari, precisi codici ideologici; dall’altro, quella capitanata da maestri della contaminazione tra commedia e dramma – una lezione che futuri epigoni della settima arte avrebbero poi rielaborato nella grande stagione della commedia all’italiana – decisi ad affrontare la materia da un’angolazione più schietta, e decisamente più accessibile. E allora, accanto a titoli che trasudavano ideologismo come Roma città aperta di Roberto Rossellini del ’45 o Achtung Banditi! di Carlo Lizzani del ’51, che insieme a molti altri film di genere tentarono di costruire sul macro-scenario della storia un’epica popolar-politica partendo da un documentarismo d’accatto, poi strumentalizzato ad arte, figurano opere quali Un giorno nella vita di Alessandro Blasetti (1946), non per niente un maestro del neorealismo, o comeDue lettere anonime di Mario Camerini, dell’anno precedente: entrambi esempi di come riuscire magistralmente a evitare di incorrere nel rischio del cliché accusatorio e dello stereotipo fazioso.
Solo per concludere, su tutti ha volato alto, in questo contesto critico-cinematografico, il maestro Dino Risi che, in un semplice quanto efficace episodio del suo celeberrimo I mostri, del 1963, intitolato Scenda l’oblio, ritrae a tinte volutamente forti un Ugo Tognazzi in stato di grazia, già strepitoso Federale nel film di Luciano Salce, nei panni di un marito che, di fronte alla tragedia della guerra, pensa molto banalmente al rischio di perdere la propria villa. Bene, quel capitolo di quell’affresco sociale di celluloide in particolare rappresenta la summa cinefila, sferzante quanto amaramente autoironica, del monito critico al pericolo di standardizzare, secondo le convenzioni militanti, un intero genere cinematografico, magari anche rischiando l’effetto collaterale di anestetizzare le capacità critiche di generazioni di spettatori, peraltro già a rischio saturazione.
